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　　本片在今年获得了上海国际电影节金爵奖评委会大奖，同时还斩获了最佳编剧奖。从2006年万玛才旦的长片处女作《静静的嘛呢石》开创真正意义上的藏语电影以来，经过十几年的发展，藏语电影已成为中国最为成功的少数民族电影。藏语电影最为杰出的创作者万玛才旦的作品，在金鸡百花电影节、上海国际电影节、台湾电影金马奖、威尼斯国际电影节等国内外主流电影节上多次获奖，在业内早已享有较高的知名度和艺术地位。而在票房方面，藏语电影《冈仁波齐》此前也创造了票房过亿的神话。

　　在“藏语电影”这一概念之前，电影界或观众更熟悉的是“西藏题材电影”。这些作品大致可以分为“政治叙事”和“文化叙事”两大类：前者以《农奴》《红河谷》《西藏往事》《康定情歌》《金珠玛米》等为代表，将西藏或藏区历史嵌入中国近现代的政治历史叙事当中；后者则以《盗马贼》《无情的情人》《可可西里》《喜玛拉雅王子》《冈拉梅朵》《转山》《西藏天空》《德兰》等为代表，试图对藏族文化进行描述或阐释，或描述两种文化相遇产生的碰撞。二者其实都是一种“外视角”的叙事，这些作品大多由汉族编剧导演创作，甚至由汉族演员来表演藏族故事，当中固然可能包含旁观者的洞见，却也极容易导致标签化和概念化，带来某些误解与误读，甚至扭曲或变形。

　　中国的藏区并不局限在西藏，而是包含卫藏、康巴、安多、嘉绒等不同区域，广泛分布于西藏、四川、青海、甘肃、云南各地。其实万玛才旦、松太加便是来自青海的安多藏区，其作品反映的主要是那里的生活，而《阿拉姜色》的故事则主要发生在四川，片中使用的嘉绒方言不仅松太加听不懂，甚至连本就居住在嘉绒的容中尔甲也不会说，他完全是靠注音背下的台词，而这些差异极大的方言都属于藏语的范畴。可见，相对于“西藏题材电影”概念，“藏语电影”或“藏（文化之）地电影”才更加准确。

　　“西藏题材电影”早已形成了某种相对固化的审美模式，宗教、风光、民俗等都是最为显著的标签，而摆脱这些标签则成了新的“藏语电影”的努力方向。万玛才旦的《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》等片真正开创了从藏文化自身出发的“内视角”叙事。在这些影片中，并非不表现宗教或民俗，而是它们不再像《盗马贼》或《红河谷》等那样，被嵌入某种宏大叙事当中，通过刻意突出、放大和强化其文化的差异性来创造文化的震撼感，差异性的文化成了一种展览甚至装饰。在“内视角”的藏语电影中，那些宗教、民俗并不需要刻意强调，迷恋“唐僧喇嘛”电视剧、爱戴孙悟空面具的小喇嘛的故事，寻找扮演智美更登的演员过程中呈现的藏族日常生活，就像呼吸一样自然，如泉水般汩汩流淌，充满生活气息，趣味盎然，既有着藏文化的自然呈现，又有着人性的普适力量。

　　从此角度看，《冈仁波齐》仍然是“外视角”的。圣地的朝拜，漫长的苦行，磕长头的奇观以及当中所弥漫的宗教精神，是整部影片试图张扬的焦点，虽然它刻意采用了某种相对低调的纪录片式风格，但通过这种展览式的呈现来创造陌生化的文化震撼，其创作的出发点或驱动力无疑来源于汉文化背景。

　　导演张杨曾在访谈中坦陈，片中朝拜队伍的年龄、性别与身份构成，都来自事先的设计。而普拉村其实并没有磕长头朝圣的传统（虽然村民对此持赞赏的态度），片中的朝圣之旅其实是创作者说服的结果。这也正是片中朝圣队伍的磕长头动作几乎都不标准的原因，而这一问题竟然直到半途才被路遇的喇嘛发现，片中这才不得已借一个路人之口将它指了出来。很难想象万玛才旦或松太加会专门创作一部关于朝圣过程的记录式电影，因为对于他们的“内视角”而言，朝圣是日常，并不是奇观。

　　《阿拉姜色》当中也能看到摆脱风光、宗教或民俗等标签的努力。片中有意设定了一种阴郁的影调，乌云密布、雷声隐隐的天气，与片中人物的压抑心理状态相吻合。整部影片没有一处绿地蓝天、白云雪山的标签式风光，没有一个奇观化的展览或装饰性的空镜头，甚至没有一个将个体置于宏大自然景观，构图精巧的大远景镜头，始终将镜头对准作为主体的人，虽然没有《索尔之子》那样极致，却无疑展现了一种创作意图的自觉。

　　没有如画的景致，但《阿拉姜色》仍然是有诗意的电影。片中夫妻、父子、无私的路人和村民，呈现出来的都是人性的美好。这种经过美化和过滤的人文景观，某种意义上或许也是藏语电影的另一种文化标签，正如伊朗儿童电影所面临的那样。相比之下，万玛才旦后期的影片如《塔洛》，在摆脱刻板标签，创造文化主体性方面做得更出色，这个孤独牧羊人的故事更像是一个寓言，隐喻性地呈现了藏文化传统在遭遇现代文明之后面临的身份迷失与困惑，同时又带着文化的烙印和时代生活的鲜活质感。它既是民族性的，又是人类性的。可以说，《塔洛》标志着藏语电影确立主体性的探索真正达到了一个全新的高度，而《阿拉姜色》并没有超过它。